封面：“亦梦”舞台系列之四

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年度中国摄影家

用影像书写中原故事

——访摄影家徐大庆

AVisualStoryofCentralChina

–InterviewwithXuDaqing

摄影／徐大庆 　　采访／李德林　薛莉

访谈嘉宾／陈晓琦　阳丽君

PhotosbyXuDaqing　TextbyLiDelin,XueLi　ChenXiaoqi,YangLijunastheSpecialGuest

名家

点评

徐大庆先生以持久之力，聚焦中原的天鹅，他放弃了纪录片的目标，直奔营造艺术境界而去，拍成了一部蓝调专题，把天鹅放置在了诗境中加以表现。我看这组作品，仿佛听一首舒缓、纯净的古琴曲，又似乎在听一首绵细却钻心的小提琴曲。每每想起这组作品，耳边的声音就萦绕不去。之后，他下大功夫拍摄少林寺，还是追求艺术境界的目标，但用了暗光。他用精准的点测控制明暗和色调，同时在现场精心构图中全神贯注抓取人的瞬间体态与表情，作品有欲言又止、深邃而耐人寻味的意味。从这若干年的摄影创作来看，他的创作是攻坚战式的方式：在现实中行走和观察，一旦找到一种感觉，就死死抓住不放，并且将此种感觉放大到对整个现场环境和人物的表现中，密集地拍，仿佛攻坚，直到能够构成一组专题的分量。这种创作方式在国家博物馆拍摄吴为山先生雕塑时也一样，当时我们都参与拍摄了，他的暗光黑白专题，与众不同。

有此持久攻坚的毅力和一进入现场就静下来的心境，让我感佩。（李树峰）

李德林：从“亦幻”“亦梦”到“少林”等，关于题材你是如何考虑和介入的？

徐大庆：先从“亦幻”天鹅系列说起。年冬季，我第一次接触到天鹅栖息地，当时我就想如何能把这些天鹅留在河南安家。众所周知，天鹅栖息地在*河的河南段落户是一个长达半个世纪的漫长过程，而天鹅数量的急剧增多，则是近二十年的事情，这说明这些年*河生态环境治理取得了巨大成效。当时，从生态摄影的角度出发，我开始了“亦幻”天鹅系列这个选题，至今已拍摄12年，目前仍在创作中。除了生态环境，我还拍摄了本土题材豫剧舞台艺术—“亦梦”，是从“亦幻”天鹅生态摄影向人文摄影的回归，看似二者之间有很大的跨越，但从地域性、文化性角度而言却又不无关联。在拍摄过程中，我看到很多国内摄影人不远千里外出旅拍，却忽略了脚下的土地。作为一名土生土长的河南摄影人，我觉得还是得从身边人、身边事拍起。

从生态“亦幻”到人文“亦梦”，再到世界文化遗产“少林”，贯穿始终的是“*河文化”。*河是我们的母亲河，也是中原文化的指代。在选题的制定上，我一直围绕着脚下这片土地、身边这些人群，用影像书写和定格中原文化、*河文化。

陈晓琦：“亦幻”拍摄的是中原的天鹅，也是徐大庆最早完成的摄影专题。天鹅是一种候鸟，它的美丽超越了民族和国度，并已成为全世界人们心中的一个共同美好意象。大约二十年前，每年冬季开始就会有天鹅光顾豫西三门峡一带的*河湿地，之后逐年增多，如今已数以万计，蔚为大观，这儿不仅成为了著名的旅游景观，也引发了众多摄影家的创作热情。徐大庆的拍摄突破了寻常的观看经验和常态化的审美描述，力求用与众不同的图式给我们一种全新的观看经验。在徐大庆的镜头里，景物已经被充分地意态化了：*河可以是湛蓝的，天鹅可以是隐约飘忽的，阳光像火焰，飞雪似烟雾，生发出绮丽隽永的意象，似乎融入了天鹅那美妙而神奇的世界。他调动一切造型手段，提炼光影、色彩、线条，用出人意料的形式精心构筑完美的形象，追求一种抽象的极致，赋予影像一种独特的气质，作品既有传统艺术的风韵，又有现代艺术的构成感。

薛莉：你的豫剧专题“亦梦”拍摄的大部分是舞台，为什么会选择这个角度切入？

徐大庆：目前，“亦梦”系列拿出来的都是和舞台相关的作品，但也涉及舞台之外。豫剧是河南的一个文化符号，要想宣传、推介河南文化，还是要从本土特色符号抓起。同时，我对豫剧的唱腔、服饰、动作都进行了一番研究，主要以舞台艺术结合豫剧名家和人物，以及豫剧典型脸谱，并用影像艺术加以提炼和总结。比如，年我创作的红色题材《红梅赞》拍摄的是著名豫剧表演艺术家李金枝，将豫剧符号从舞台艺术中提炼了出来，用抽象的艺术化手法表现舞者、定格了跳跃与舞动的精彩瞬间。因此，我拍的豫剧，不是豫剧的像，而是豫剧的*。

阳丽君：“少林”专题国内拍的人很多，但同质化现象比较严重，你拍的少林却有一种别样的静谧。

徐大庆：少林寺是禅宗祖庭，也是世界文化遗产，被誉为“天下第一名刹”。我希望拍摄和定格我心中的少林。知名评论家李楠写出了我的心声，她说：“这不是一己私心中的少林，而是以心印心、心心相印的少林。他将拍摄更多地实践为一种体验而不是设置，摄影本来如此。”事实上，所有高深莫测的概念，基础都是简单朴实的经验。正是基于这样的理解，不需要再对“少林”的影像逐一阐释，那不是禅的本义。影像已经向所有的观者发出了诚挚的邀请，邀请他们共同经历一场完全开放的视觉体验，让想象自由发挥，直至廓然无圣。

薛莉：李楠老师的评论确实大有深意，她说你的作品不是一种设置，而是一种体验，换个说法，可以理解为并非写实而是写意吗？

陈晓琦：“少林”是徐大庆最新完成的专题，拍摄于少林寺，我给他这组作品的定位是：一位摄影家的“佛教想象”。

佛教自东汉末年由印度传入，大概两千年了，有过很多兴盛时期，“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，应该早已本土化了。在寺庙信众之外，佛家的思想经义不断渗透、传播，在民间普及开来。大量的关于佛教的字词、典故、谚语、成语、俗话还有文艺作品中的描写，成为百姓的日常话语，在潜移默化中参与着民族文化心理的建构。不论信佛与否，一般人都有着或多或少的佛教知识和直接间接的佛教经验，心里会隐约存在着一个以佛为想象的彼岸世界，当代科学技术几乎无所不能的高度发展，似乎并没有妨碍佛教的香火鼎盛。

佛教怎样地存在于一个人的心中，或者怎样视觉化地描述自己内心的佛教感知，这是“少林”所要探索并呈现的事情。“少林”用个人的观察视角和影像语言，给出了一个表现性的多重结构的空间叙事，让我们的凝视超越了见证性观看，展开着一个关于彼岸世界的想象。佛塔、殿堂、香炉、经书、袈裟、佛像、住持、僧人，这些仪式及符号经过数千年佛教经义的浸润涵化，具有了鲜明的辨认特征和为人们普遍理解的象征意义。徐大庆以此切入题材，对这些仪式及符号剥离、选择、组合，场景的碎片在或实或虚、亦真亦幻之间和神秘意境的统摄下，互为支撑，互相增强，结为整体，仪式符号的指向性和象征意义得到明确和强化，与心中的彼岸世界交相映照，佛教想象与现实景物相辅相成，融为一体，结构出一个视觉化的佛教概念，唤起并印证着人们经验中的关于佛教的想象图景，在内心深处产生共鸣。

再来说说刚才提到的“亦梦”。“亦梦”是戏剧题材，风格上与“少林”有异曲同工之妙。如果说“少林”是一个“佛教想象”，那么“亦梦”就是一个“戏剧意象”。在中国漫长的艺术史上，戏剧令人诧异地姗姗来迟，直到宋金时期才成模样。这比希腊悲剧晚了一千八百年，比印度梵剧晚了一千一百年。但是，中国戏剧一经问世便创造了元代杂剧的艺术高峰，并在华夏大地深深扎下根来，看戏成为百姓生活必不可少的内容，百花齐放的地方戏一直是百姓生活的趣味点。

在摄影诞生以后，戏剧便成为摄影艺术创作的题材之一，还由此产生了一个摄影艺术的种类—舞台摄影。早期的舞台摄影多是人物形象和故事情节的瞬间，是一种纪实性的表现，被名副其实地称为“剧照”。在20世纪中期，不少剧照入选全国摄影艺术展览，一些剧照通过印刷广泛传播，成为百姓美化居住环境的家庭装饰。20世纪80年代以后，舞台摄影越来越注重对形式的追求，从戏剧美的再现走向影像的构建，从而超越了具体的表演与情节，作品获得了纯粹的影像意味。而今，由于诸多局限，舞台摄影难有新的突破，且数量锐减，力作难觅。

徐大庆的“亦梦”在出人意表的空间结构、动静虚实之中，飘散出一种难以言说的意蕴，已经与具体的剧目、剧情没有太大的关系，表现的是一个整体的、潜藏于心的戏剧意象，是他对戏剧观察、思索、感悟的影像综述。通过对这些舞台的片段整合，他最终把戏剧样式这一抽象概念转化成了具有高度概括力和表现力的视觉符号。“亦梦”使我们看到从再现性的剧照到形式化的影像再到观念的表达，这样一个中国舞台摄影嬗变的轨迹。

薛莉：你是学音乐出身，那是什么时候开始接触摄影的呢？音乐对你的摄影创作有什么帮助吗？

徐大庆：20世纪80年代初，我上大学，读的是音乐专业。年拥有了一部海鸥相机，于是开始了我的摄影之路。

在我看来，摄影与音乐之间确实存在着广泛联系。受音乐的影响，我在摄影中也引入了音乐创作的手法，以增强摄影作品的意境。摄影与音乐有很多奇特的相同之处，摄影的构图和音乐的结构、摄影的前景和音乐的前奏等等，我们所看到和听到的都不是它们自身所要言说的，而那“大音希声、大象无形”的空灵境界和“不求形似，只求神似”的写意才是我真正要表现的。

艺术是相通的，生活中的每一种经历都有可能带来创作灵感。在我看来，摄影家的观察、思想、情感积淀会在内心形成一种潜在的能量，而创作的灵感就是这种能量与外部世界碰撞产生的火花。因此，深厚的积淀是产生灵感的基础，灵感的产生在于机遇的碰撞，用心感受和体会生活之美，才能实现艺术创作之美。

好的音乐作品要有看得见的画面感，而好的摄影作品要有音乐感。如果说摄影是凝固的旋律，那音乐就是流动的色彩；如果说摄影是现实中具象的交响曲，那音乐就是人类抽象的心灵影像。两者交相辉映，构成了音色协调、景情交融的优美意境，活跃着生命律动、韵味无穷的诗意空间。

李德林：从“天鹅”“豫剧”到“少林”，你都没有离开本土题材，请分享一下你理解的“中原故事”。

徐大庆：中原不仅有着建构华夏文明的丰厚历史文化，也在当代的建设发展中取得了辉煌成就。因此，不仅要讲好“历史中原”故事，还要讲好“当代中原”故事，让中国和世界充分地了解中原、深刻地认识中原、更多地 　　徐大庆　摄“亦真”少林系列之二 　　徐大庆　摄

薛莉：这几个选题有共享的特征或共同的关联吗？

徐大庆：这几个选题有一个很重要的关联就是主色调—蓝。拍摄天鹅的时候，我通常都是趁着早上四五点钟的微弱天光去拍摄冬天里的第一抹蓝；到了傍晚，*河水的沙*色泛着微红的光。拍“少林”的时候，我跟着少林僧人的作息时间起居，进入他们的日常生活中。夏天，少林僧人的早课是从五点开始，也就是说，四点半他们就要开门布置场地、点蜡点香，我也是在这个时间介入拍摄，并看到少林寺独特的澄澈蓝，这也成为我镜头中少林寺的主色调—澄澈蓝和寺庙*。

阳丽君：你的作品都是单纯在用影像说话，或多或少地避免了文字阐释。

徐大庆：是的，让影像回到影像本身。约翰·伯格曾写道：“照片援引现象。这种援引产生了一种不连续性，这反映在照片的意义的含混上。”通常，在公共场合，照片的歧义性被掩藏在被拍事件的说明文字背后。表现性的照片是对现象的长篇引用。通过照片的不连续性，叙事中断了，扩张获得实现。然而恰好是通过不连续性保存了现象的一系列瞬间，允许我们深入照片内部，发现同时共存的融贯性。正是这种融贯性，激发了观念。现象之所以拥有这样一种融贯能力，是因为它们构成了某种接近语言的东西，约翰·伯格把它称为“半语言”。

现象的“半语言”不断地刺激人们探索进一步的意义。我们总是用眼睛寻求某种启示，然而在现实生活中，神谕类的启示其实很少遇到。而摄影确认了这种启示，且以一种我们可以分享的方式再次确认。在表现性的照片中，现象变得清晰可感，正是这种纯影像的确认，打动了我们。

李德林：我也确信一个观点，摄影在于进入“创作”状态，多表达。

徐大庆：一幅成功的摄影作品，其艺术主题应具有深刻的内涵、新颖的特征，艺术形象应具有强烈的视觉冲击力和艺术感染力，艺术语言应具有动人的魅力和丰富的情感，中国古典文艺理论中的重要范畴—意境，就是衡量艺术作品成败的关键。年，中国摄影理论先驱刘半农在《半农谈影》中谈及“意境寄藉”，就指出摄影作品的关键在于作者意境的表现。因此，摄影创作需通过主观世界对客观景象的加工，即以意造境，便可以生发深刻的精神内涵，这也是我在摄影创作中一直以来的追求。

陈晓琦：总体上说，徐大庆的摄影创作是在中国传统美学背景下展开的，受到中国传统艺术的深刻影响，注重个人体验和意境营造，但也可以看出一些当代艺术观念的影响以及寻求新的突破的努力。

薛莉：现在，很多摄影人仍然在拍摄天鹅等类似的题材，你有什么建议？

徐大庆：在长期拍摄过程中风格的形成源于顿悟，顿悟也许是一种巧合的灵光，也许是一场唯一的邂逅，是出世和放下，是入世而不染。

这要求摄影人将技术抛之脑后，用深度的知识和广度的见识去丰富和完善视觉思维的走向。深度理解你的选题，深度观察自己。无论是“亦幻”“亦梦”，还是“少林”，拍地是彼，拍出是此，只为回归摄影本身，回归我们的心灵深处。

摄影作品的表达不能局限于“是”和“像”中，而是要跳出具象而又熟悉的概念，追求陌生化、遥远化。另一个视角，就是另一番天地。

阳丽君：你还拍摄了“镜观”雕塑系列。

徐大庆：“镜观”雕塑系列创作于年，是一组雕塑艺术、空间艺术和影像艺术高度结合的作品，雕塑作者是著名雕塑家吴为山先生。这个系列拍摄时间不到半年，但效果不错，也有很多故事。在这组作品中，我以空间与雕塑、雕塑与人、空间与人、人与人的关系为切入点，着力点是人，最终呈现给观者的也是这几组关系之间的交流与互动。吴为山先生将这组摄影作品作为他展览的后续宣传和再现，或许也是因为这一拍摄切入点的选择。

在“镜观”雕塑系列中，评论家们最感兴趣的就是艺术的社会性。当雕塑走进公共空间，和大众形成互动，再变成镜头里的作品，这是艺术品和艺术的多维碰撞，也是艺术家和观众对于艺术及艺术品的共同对话和解读。

中国文艺评论家协会副主席向云驹写道：“大庆的此次创作中还有一批作品是‘对话性’的，即大庆本人用摄影语言、技术、创意与吴为山的雕塑对话，以及一些特殊的观众在观看时在视觉上形成的‘对话性’。这些‘对话性’的作品更多地将摄影艺术介入雕塑现场，使这个独特的展览增加了艺术的附加值。”

艺术家高岩认为：“人与雕塑的关系还构建出另一个超出雕塑本身所传达的问题维度，那就是我们今天的人群是如何理解历史和面对艺术作品的，以及什么是艺术品的社会性。这才是徐大庆作为摄影家，从图像视角为吴为山先生的雕塑展所带来的精神交流。他的照片带着雕塑的温度，走进吴为山先生所塑造的历史时空并反观当下。”

陈晓琦：“镜观”的拍摄比较偶然。年4月，“丹心铸*—吴为山雕塑艺术展”在中国国家博物馆举办，件以古今贤达雕像为主的作品陈列于宏阔的展厅，孔子、老子相向，达·芬奇、齐白石同框，犹如展开一道历史的天幕，群星璀璨，雕塑人物散发出的精神、个性吸引着如潮观众。这时展厅已经发生了质的变化：空间被时间化，成为历史的呈现，作品人物所具有和代表的文化、精神与观众的心理形成共振，共同构成了一个社会化的雕塑景观。这个新的“历史时空”或“艺术景观”成为徐大庆的拍摄对象。因此，他的拍摄不是在记录展览的盛况、捕捉有趣的瞬间或寻找美妙的形式，而是以摄影的方式切入对象，将新空间潜在的精神性和新的意义视觉化。

在来自展览现场的黑白影像里，光影在或锐利切割、或模糊投影中隐含着关于历史的隐喻，凝视的目光、匆匆的身影定格不同的时刻，局部的瞬间在整体语境中获得意义，透视的幽深与切分的截面契合了文化时空的体验，距离、体量、高下、角度的安排与控制最终都让位给精神意识的张扬。在这里，环境、观众、光影与雕塑作品同样重要，他们共同构成的艺术景观也成为作品的一部分。“镜观”还在告诉我们，艺术作品的意义并非结束于创作的完成，还将在新的环境中延续、升华。

李德林：作为、中国国际摄影艺术节艺术总监，请介绍一下这个摄影节的特点和亮点。

徐大庆：中国国际摄影艺术节展来到郑州，首先要感谢中国摄影家协会和上级部门的大力支持，以及国外艺术机构的大力配合，作为艺术总监，我主要是从以下四个方面进行把握的：

首先是突出“国际性”。我们一直坚持两个数据：一是专家团队中国外专家比例不低于50%；二是展出的国外作品不低于50%。我们邀请的总策展人也是两位，中外各一名。

其次是坚持“首展性”。延续中国国际摄影艺术节的一贯规则，凡是在国内其他摄影节展出过的作品，除根据展览需要展出作者个别经典作品外，这里不再展出。也就是说，在原则上，国际摄影节展展出的作品在此前的其他摄影节展览中是看不到的。

再次，还必须注重“专业性”。在这一点上，除了对邀请艺术家的把关，我们还会反复打磨活动策划方案，希望把不同的影像用不同的语言、不同的形式展现出来，包括开幕式和展场都有很多设计元素在里边。影像的呈现方式体现的是各位策展人的策展理念，我们希望观众在这个展览中看到的不只是展览本身，还会有跨界、融合的体验，全力打造摄影节的专业性和前沿性。此外，我们也会对影像输出、制作进行严格把控。

最后就是增强“互动性”。在中国国际摄影艺术节，我们还增加了策展人导览、作者导览。让观众在展品面前，不再单纯地局限于以视觉方式感受，还可以用语言的方式进行对话与交流，从而使观众在艺术的高度和思想的深度上对展览和作品有更多的、更深入的解读和体会。

这四点也是中国国际摄影艺术节获得成功的根本原因。同时，在和多位国外艺术家的交流和探讨中，我意识到，国内大部分摄影人的短板在于缺乏专题意识，拿起相机就拍，拍了几张照片就去投稿、去获奖，以致于在当下涌现的各种参差不齐的奖项中迷失方向，甚至找不到专业摄影的门槛。摄影人一定要理念先行，器材在后，从选题入手，找到自己的风格和方向。

李德林：你曾推出过一些展览并出版过画册？

徐大庆：年，我在中国美术馆做了第一个展览，展出的是“亦幻”天鹅系列，在这之前，出版了第一本同名画册。年出版了《镜观》吴为山雕塑风景，这个选题的介入虽然是一个契机，但选题的呈现上却是另一番考量。在画册中，我将老子的《道德经》贯穿其内，通过多维的观看形成一个“道可道，非常道”的众妙之门。和吴为山先生的写意雕塑一样，摄影作品的表达也不能局限在“是”和“像”中，而是要跳出这些具象而又熟悉的概念，追求陌生化、遥远化。另一个视角，就是另一番天地。“亦梦”和“少林”系列前些年都做过展览，当时因为还未完成专题的拍摄，所以并未出版画册。目前将推出的是“少林”系列，这本画册在拍摄上已经跨越十个年头，在编辑制作上也已一年有余。

李德林：谢谢！

作者简介

徐大庆，中国摄影家协会理事。、中国国际摄影艺术节，中国第16届、17届国际摄影艺术展览，郑州影像双年展艺术总监。作品：《亦幻》《亦梦》《少林》《镜观》等。部分作品被中国美术馆、中国摄影著作权协会、全视影像画廊等机构收藏，作品曾先后在纽约、巴黎、卡利里亚、悉尼、柏林等地展出。

*原文刊载于

《中国摄影家》杂志年６期